La prospección especulativa en el cine de ciencia ficción

¿Qué significa hablar de prospección en el cine de ciencia ficción? ¿Cómo se presenta y se manifiesta este concepto? ¿Cómo podríamos definirlo si nos proponemos sostener que sin su efecto predominante (el de la prospección especulativa) no existiría acaso este género?

Una mirada prospectiva del mundo

Procurando esbozar una primera aproximación, somera e intuitiva, podríamos decir que la prospección refiere a la idea de una reflexión concienzuda en torno a acontecimientos o sucesos del futuro, que aún no han ocurrido, y que acaso, si las circunstancias así lo determinan, podrían nunca llegar a ocurrir. Vamos a intentar desglosar los alcances estéticos de este concepto, pensándolo en relación al cine y sus modos discursivos de operar, así como sus despliegues de sentido ético-estéticos, líricos y audiovisuales. Antes de avanzar, vale aclarar que el siguiente análisis no procura ser exhaustivo ni definitivo, más bien se presenta como una breve y enfática reflexión sobre la ciencia ficción como un género más que paradigmático y referencial en la historia del cine; como modelo discursivo responsable y condicionante de una cuantiosa serie de cambios y transformaciones cruciales en los modos de hacer epocales que terminaron repercutiendo, de alguna u otra manera, en las diversas formas de comprensión del mundo, y en las cosmovisiones más intrínsecas de la sociedad. El rol del arte tiene que ver precisamente con esto, por cierto: aflorar el cuestionamiento crítico y desestabilizar la norma imperante que subyace eficazmente instalada, solapada, silenciada pero estimulada por nuestro tránsito cotidiano y rutinario, que finalmente no hace otra cosa que encapsular y automatizar por completo nuestras identidades. El cine, en tanto modelo de manifestación artística, ha sabido generar desestabilizaciones profundas y resquebrajamientos insondables e insoslayables en cuanto a los modelos de comprensión del mundo (allá hacia principios del siglo XX, cuando se empezó a abrir paso ante la civilización). La ciencia ficción, en tanto género discursivo, también se ha encargado de ello (principalmente hacia mediados de siglo, en los 50, acaso su periodo de mayor auge y esplendor). Retomemos, entonces, aquél rasgo característico e inherente al género que pretendíamos introducir y definir al inicio (rasgo que en principio puede sonar un tanto ajeno y distante respecto a lo artístico y a lo cinematográfico): el de la ciencia ficción y su naturaleza prospectiva.

En un estimulante ensayo publicado por Fernando Moreno Serrano para la Universidad Complutense de Madrid (2011), el autor define la identidad sinuosa y disruptiva del llamado Monstruo prospectivo que configura la ciencia ficción de una manera suficientemente esclarecedora. Si bien Moreno lo aborda principalmente desde la literatura, los rasgos que describe también aplican al cine, y refieren a una mirada prospectiva del mundo entendida bajo la concepción de la futurología: un ideario en miras del futuro, en pos de un mañana posible. Dice J. Merrill (1985), citado en su ensayo: “el extraterrestre de la ciencia ficción no es más que una extensión de nuestras inquietudes humanas”. Y esto es curiosamente cierto: el proceso de humanización de esos seres que, en los relatos de ciencia ficción, se nos presentan como Otros, distantes y extraños, se evidencia en los planteamientos expresivos del género. Inclusive, podríamos afirmar que cuanto más Otro es ese Otro, más humano se torna. Esto, a su vez, conlleva a una conclusión contradictoria pero ineludible: los relatos de ciencia ficción nos exponen, en esa oposición e identificación de un Otro, ante el proceso de deshumanización del hombre. Esto último también es prospección. Ahora bien, retomando aquella noción preliminar, y como subraya el título del presente ensayo, podemos afirmar que la ciencia ficción, en cuanto género, es esencialmente especulativa. Este desplazamiento especulativo, no necesariamente viene a plantear cuestiones del orden de lo sobrenatural (esto pertenecería más bien al campo genérico de lo fantástico o lo maravilloso), sino que recoge y representa inquietudes antropológicas concretas (Neupert) y las prospectiviza. Moreno Serrano destaca: “La ciencia ficción recoge los principios monstruosos con los que la humanidad ha soñado durante siglos, y los lleva a la prospección” (p. 473, 2011). En cierto sentido, podemos decir que los trabaja y los aborda para otorgarles un sentido en un potencial futuro próximo. ¿Cómo es entonces el monstruo prospectivo característico de la ciencia ficción (que no siempre se nos presenta como una única figura monstruosa, desde luego, pero el término es atendible para referir a esa sensación de Otredad)? Es un monstruo que nace a partir de las preocupaciones humanas sobre el Yo, en el presente y en el futuro, y que para consolidarse precisa de una oposición marcada por un Otro que se nos presenta como diferente, pero no lo es tanto. La ciencia ficción no se juega por la antonimia, sino por la contradicción. Ciencia ficción versus fantasía

Un aspecto central que no podemos dejar pasar es el de la ineludible comparación del género de la ciencia ficción con el de la fantasía. Nótese que seguimos hablando de géneros y no de rasgos de estilo (o simplemente de estilo en tanto modos de hacer situados, indefectiblemente ligados a un rasgo autoral o a un contexto socio-cultural determinado). Desde luego, los géneros cinematográficos también responden y remiten a un contexto de época, pero en este caso en particular (el del eje temático-genérico-conceptual ciencia ficción-fantasía), las fronteras suelen volverse difusas y acaso hablarse de una convivencia o co-presencia de un estilo marcadamente fantástico (o de tintes de fantasía) dentro del cine de ciencia ficción. Esto es muy habitual y, evidentemente, no está nada mal, pero insistimos en que aquí no hablamos de la fantasía como estilo, sino como campo genérico autónomo al de la ciencia ficción. Y por lo tanto, aunque suene complejo, procuraremos establecer diferenciaciones y distinciones entre ambos campos discursivos. Lo decimos enfáticamente pues, por si acaso hiciera falta: la ciencia ficción y la fantasía en el cine no son ni significan lo mismo. Planteemos, para ahondar en estos lineamientos, la situación de dos ejemplos cinematográficos argentinos de la segunda mitad del siglo XX. En películas como La guerra del cerdo (Torre Nilsson, 1975, basada en un libro de Adolfo Bioy Casares) o Invasión (Hugo Santiago, 1969, donde Bioy Casares también dice presente junto a Borges), se introducen el extrañamiento y la tensión especulativa sin presencias monstruosas explícitas ni ostensibles a la vista. Siguiendo esta aseveración, u observación, podríamos hablar de una tensión fantástica; sin embargo, hay cierto matiz en el tono y en la manera en que se despliega esa situación de ambigüedad e indefinición con respecto al futuro próximo, que nos hace pensar directamente en la ciencia ficción. Si bien el extrañamiento de lo cotidiano representa un rasgo inmanente al género fantástico, podemos arriesgar que lo que aquí entra en juego es un efecto predominante y nuclear que se asemeja más a los tratamientos estilísticos de la ciencia ficción. Esto es: la instauración de un clima profusamente cargado de ambigüedad, de especulación prospectiva, de cuestionamientos sobre el futuro que condicionan el presente y mantienen en vilo a los personajes, rebosantes de dudas razonables y genuinas que se ven tensadas y forzadas por esa ambigüedad misma. La fantasía, en su fractura del ritmo cotidiano de un conjunto de vivencias sociales normalizadas, suele evidenciar rupturas mucho más marcadas y diferenciadas. Es decir: la fantasía es más apabullante y virulenta. En el campo de lo fantástico, ese Otro que se instala (que puede ser sólo un acontecimiento o una realidad novedosa, no necesariamente encarna una figura individual y autónoma fácilmente identificable, de hecho suele serlo mucho menos que en la ciencia ficción) se nos presenta de una manera mucho más abrupta, arremetedora y movilizante. Además, hay que agregar, sabemos que no se suelen ofrecer explicaciones ni lecturas lógico-causales a posteriori, es decir, regidas por la Razón, acerca de todo lo que acaba de suceder. Esa Otredad preeminente en los relatos de fantasía del cine, suele presentarse de una manera mucho más irracional y alterada. Aquí es cuando podemos volar hacia otros extremos (aunque de la misma época) y hacer mención a Alien (1979) de Ridley Scott (que nos ofrece un marco estético, conceptual, histórico y narrativo de ciencia ficción pero es esencialmente una película de terror fantástico, porque dentro de ese bicho intergaláctico asesino no hay lugar para ningún tipo de reflexión prospectiva posible), o a otros seres cinematográficos de aspecto lovecraftiano. Desde luego, todo esto último no significa que ese Otro propio de la fantasía sea un Otro superficial y plano, vaciado de sentido; sino más bien disruptivo y menos tensionante, no tan transgresor en cuanto a lo que viene a imponer a la sociedad civil que se muestra cómodamente esclavizada por sí misma en el momento en que llega el quiebre. Y, efectivamente, se trata de una presencia mucho menos especulativa. Tal es el caso de películas célebres de la historia del cine moderno como Los pájaros (1963) del maestro Alfred Hitchcock, o la eterna (y primera) Godzilla (1954, Ishiro Honda) por nombrar otro ejemplo menos hegemónico y occidental. Se trata de films fantásticos que exponen seres que carecen de motivaciones claras porque actúan por instinto primitivo (y aquí hacemos una aclaración necesaria: entendemos por instinto primitivo a una sola y única intencionalidad explícita, la de asesinar a la población cualquiera sea el contexto y el marco geográfico y/o socio-histórico. Sino, debiéramos hablar de la excepción que significa el derivado de la fantasía que hoy conocemos como cine de monstruos o kaiju —Godzilla, King Kong, etcétera—, en algunos casos ligado al cine catástrofe, en donde bestias irreconciliables y sacudidas por la hostilidad del contexto apuntan deliberada y unívocamente a asesinar y extinguir por completo a la raza humana. Hay intenciones en esas criaturas, es cierto, pero se trata de objetivos extremadamente irracionales para ser atendidos desde una perspectiva humana. Por eso son fantasía y no ciencia ficción). En las películas de ciencia ficción, la configuración de ese Otro invasor suele cargar con un peso simbólico mayor, respecto al monstruo fantástico (llamémoslo así aunque, como mencionamos previamente, no estemos hablando precisamente de una criatura monstruosa específica). Esto sucede debido a que sus intenciones implícitas no suelen ser tan primarias ni tan instintivas, ni tan básicas ni tan llanas como el mero exterminio de la humanidad o la explicitación de un enfrentamiento esquemáticamente axiológico o en forma de extremos opuestos (aquellas eternas dualidades inexpugnables del cine: invasor/invadido, bueno/villano, héroe/amenaza, humano/alienígena). Por nombrar otro ejemplo clásico e indiscutido del cine argentino, podemos hablar de la exitosa Hombre mirando al sudeste (1986) de Eliseo Subiela. Allí, el Otro (que es bien Otro, porque incluso se trata de un internado psiquiátrico) se empecina en demostrar al doctor Julio Denis (Lorenzo Quinteros) que es un extraterrestre proveniente de otro planeta y que no se puede explicar cómo es que la raza humana ha llegado a sobrevivir tanto tiempo en el territorio, presa en su insignificancia moral y su bajeza intelectual. No obstante, Rantés, ese Otro interpretado de manera inquietante por Hugo Soto, confiesa que está interesado en estudiar a la especie humana, y esas ansias repentinas tampoco se las puede terminar de explicar a sí mismo. Hay algo de la humanidad que lo seduce, algo especial e indescifrable que, no obstante, él quiere dilucidar. En Hombre mirando al sudeste, el clima ciencia-ficcional introduce una duda razonable, hay un principio de incertidumbre y una oportuna reflexión prospectiva, tensionante y ambivalente, atraída por ese Otro que es tan Otro, que termina no siéndolo tanto (porque no es meramente irracional, al no actuar de modo primitivo). Hollywood y Ciencia

Ciertamente, el siempre inagotable universo de la superproducción hollywoodense (y sus formatos y modelos de representación) es el que termina marcando la norma, y por eso mismo los géneros tienden a desgastarse y a ir mutando, ofreciendo variantes y rizomas, mezclas y entrecruzamientos constantes; producto también de las turbulencias que trae la posmodernidad al mundo del arte. Un ejemplo claro y paradigmático de cómo influyen y afectan este tipo de cambios o variantes de formato en los discursos del género, es el caso de They live (1988) de John Carpenter. En esta célebre pieza de ciencia ficción, que no deja de ser una megaproducción yanqui, sucede algo muy particular: los invasores alienígenas -acaso por primera vez en la historia del cine- no son representados alegóricamente dentro de esa amenaza compulsiva que era el comunismo en tiempos de Guerra Fría. Es claro que los contextos de producción siempre hacen tambalear y entrar en tensión a los géneros del cine y sus discursos: resulta que en They live los extraterrestres representan la encarnación más pura y explícita del capitalismo salvaje. Y sí, de nuevo, es una megaproducción norteamericana hollywoodense. Años antes, esto habría sido impensado. Por consiguiente, y más allá de todo esto, podemos sostener que la ambigüedad y la duda especulativa inmersas en un enfrentamiento que se torna tensión constante entre un Yo y un Otro, son aspectos centrales en la constitución de sentidos de un relato cinematográfico de ciencia ficción. Y que en todo caso la Ciencia como tal y la irrupción del infaltable elemento tecnológico son más bien consecuencias inexorables condicionadas por ese choque, por esa inminente confrontación (que no tiene porqué volverse explícita y manifiesta en todos los casos). El elemento u objeto tecnológico, sabemos bien, es primordialmente un recurso narrativo que se pone en juego y que depende casi siempre de la mirada o el posicionamiento cientificista que la película propone y evidencia (aspecto que siempre está, de algún modo, latente). En La guerra del cerdo, por ejemplo, el planteo ético-moral que engloba al relato se encuentra regido por la Razón, por la capacidad o no de ser racionales de los seres humanos que viven en sociedad (o, más bien, por la capacidad de actuar racionalmente) ante los hechos insólitos que nos sobresaltan y acucian a diario, en nuestro condenatorio estado de normalidad permanente. La duda especulativa en torno a lo racional, o hacia aquello que solemos considerar como inherente al pensamiento humano idealista, como la ciencia y su esencial propósito de encontrarle una explicación lógica al mundo natural que nos rodea, es un rasgo común al pensamiento científico, y por lo tanto a la ciencia ficción. Evidentemente, este eje moral-racional también se plantea efusivamente en los relatos de corte fantástico, pero en la ciencia ficción se nos suele posicionar en frente al científico o al hombre racional, que se encuentra allí parado, firme, seguro y comprometido a dar explicaciones u ofrecer alternativas y soluciones inapelables. O bien, una vez que el hecho insólito y extraño lo atraviesa internamente, se muestra expuesto y dispuesto a permitirse dudar y reflexionar acerca de su condición humana en el mundo (y aquí no nos referimos a la condición humana en términos antropológicos, sino existenciales y metafísicos). Y si esto no nos convence, resta acudir a la identificación de personajes célebres y universales del cine de ciencia ficción, como Scott Carey en El increíble hombre menguante (1957, Jack Arnold) y su complejo proceso de transmutación y transformación (tanto física como humana), o a figuras del cine nacional de Argentina como el referido doctor Denis en Hombre mirando al sudeste -quien se permitirá, sino dudar, al menos concebir la realidad humana de otra manera y desde otra perspectiva-.

El cine de ciencia ficción siempre estará allí, expectante, dispuesto a sembrar la duda prospectiva y la reflexión especulativa. Finalicemos, entonces, esta inocente pero enervada reflexión, atendiendo a una realidad insoslayable: el cine de ciencia ficción, desde sus rasgos formales más canónicos, apunta hoy a la espectacularización y la pomposidad excesiva, a la más enajenada hipérbole expresiva y audio-visual. Vale la pena, por lo tanto, detenerse y rememorar, o indagar en la actualidad, en busca de sus aspectos más nucleares. Procuremos rescatar aquellos rasgos nodales y originarios que conformaron y conforman un verdadero relato cinematográfico de ciencia ficción, y que tienen que ver con hablar desde lo implícito y lo ambiguo, desde las sombras y los grises, desde la indefinición ambivalente más contradictoria; y no desde la explosividad más declamatoria.

Publicado originalmente en Revista Oropel.