Procuremos embarcarnos en una de las obras más arduas y complejas de la escasa pero nutrida filmografía de Charlie Kaufman, aquel cineasta neoyorquino que supo impactar y ganarse su merecido reconocimiento en el ámbito hollywoodense. No hablaremos de su más reciente film (Pienso en el final), digno de ser revisitado y repensado con minuciosidad, sino de su ópera prima como director, que ya tiene unos cuantos años: Synecdoche, New York (2008).
Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) es un director teatral que, luego de ganar una beca, planea representar una obra utilizando una réplica de New York, de tamaño natural, dentro de un almacén. Poco a poco, se irá enfrentando con una serie de obstáculos de diversa índole: desde enfermedades y desórdenes motrices, hasta rupturas amorosas y conflictos intrafamiliares. A medida que la trama avanza, nos iremos introduciendo cada vez más en la interioridad problemática de este abrumado personaje.
Una primera semejanza con la realidad
En films como Synecdoche, New York, el realizador norteamericano despliega una vez más sus complejísimos juegos simbólicos en torno a personajes inseguros e inestables, que se ubican a contramano de los estándares a los que —aún hoy en día— nos tiene acostumbrados el cine de Hollywood. Así y todo, no deja de ser una película estadounidense, situada —al menos la mayor parte de la acción— en uno de los Estados y las ciudades más importantes de su nación, y Kaufman también se vale de este rasgo para posicionar a sus personajes en un estado de situación —o estado de vida— no tan precisamente definido. ¿Qué queremos decir con esto? Que el contexto geográfico-espacial (ciudad de New York) ya significa un conflicto de antemano, pero al mismo tiempo nos deja en claro una cosa: ningún personaje cinematográfico norteamericano que viva en New York puede ser de entrada un completo fracasado.
Tal vez este primer acercamiento llame la atención, pero resulta un rasgo no menor en esta película tan particular: Caden no es un pobre infeliz fracasado que vive con sus padres y no sabe qué hacer con su vida —por hacer alusión a un posible estereotipo yanqui de pobre tipo de clase media-baja devastado económica y anímicamente—. Caden podrá no tener una familia y una casa de ensueño, pero es un medianamente reconocido director de teatro en una de las ciudades más emblemáticas y exitosas en términos de espectáculo, arte y cultura en general —su esposa en el inicio del film, Adele (Catherine Keener), es por cierto artista plástica—.
Pongámoslo por lo tanto en los siguientes términos, intentando arriesgar una primera aproximación: Caden Cotard es un pobre infeliz fracasado porque quiere. Al menos esa es la idea que tiene la mayor parte de la gente que lo rodea (su entorno laboral que tanto lo respeta, los/as miembros del elenco de su flamante obra teatral, su familia —especialmente su mujer—, y sus colegas más cercanos —inclusive aquellas personas, como Hazel (Samantha Morton), que están secretamente enamoradas de él). Desde luego, es muy posible que esto no sea cierto: Caden Cotard es infeliz precisamente por su entorno, y no porque él así lo quiera. Es infeliz por el contexto y por la ciudad en donde vive, por su miedo y terror constante a la inminencia de la enfermedad y la muerte, por sus desórdenes internos y emocionales, propios tal vez de ese supuesto de vida agitada y caótica que viven los artistas, procurando encajar en determinados estándares tradicionales como el hecho de formar una familia convencional y ser un buen padre.
Los problemas y los conflictos, los verdaderos y reales desencadenantes de la infelicidad prevaleciente de Caden, pueden ser múltiples; pero retomemos entonces aquella primera afirmación —que será la propia e ineludible para todo ese marco social que lo rodea e, inclusive, para la percepción primera del espectador—: Caden Cotard es un pobre infeliz fracasado porque quiere, en una ciudad donde podría tenerlo todo —y de hecho, en cierto sentido, lo tiene—. Esta es nuestra primera conclusión porque representa, a la vez, la primera semejanza con la realidad: en la mayor parte de las ocasiones, la culpa es nuestra, el problema está en nuestra cabeza. Y aunque así no fuera inicialmente, nuestro entorno se encargará de convencernos y persuadirnos de ello.
Lo siniestro y la angustia
Dicho todo esto, no nos queda más que zambullirnos en la psiquis desequilibrada de nuestro agobiado protagonista, interpretado magistralmente por el fallecido Seymour Hoffman. ¿Por qué es Caden Cotard castigado entonces, una vez que se ve envuelto en esa serie de karmas inconclusos, relacionados con la pérdida progresiva y constante de cada una de sus funciones motoras? Precisamente, tal vez sea por eso mismo: por su propio karma, que se lo genera él mismo. Un karma crucial que desemboca en angustia. La angustia representa el único sentimiento —o la única emoción— realmente verdadera e inevitable para Freud, el maestro del psicoanálisis.
¿Y qué es la angustia —eso que siente tan intrínsecamente nuestro ensimismado protagonista—? La acumulación de pesar, de agobio, de terrores ocultos y de traumas, de miedos inconclusos y de pulsiones ilícitas, deseos compulsivos y concupiscencias, prohibitivos, privativos, libidinosos; todo eso junto. La angustia es la sobrecarga reprimida y contenida de dolores inconmensurables, indecibles y perdurables, que no pueden salir a la luz, simplemente porque la sociedad o el marco contextual lo restringen y obstaculizan, y/o porque la conciencia moral que es inherente a la personalidad humana —y a su aparato psíquico— no nos permite exteriorizarlos. Pero todo eso, en algún condenado momento, deberá explotar: una presión íntima resguardando horrores brumosos que, de liberarse, generarían repeticiones turbulentas e indeseadas; repeticiones siniestras diría Freud.
La angustia puede ser un familiar cercano, próximo; la angustia es también un dejo emocional, un afecto reprimido transformado en pesar. Una acumulación de emoción que no puede ser liberada, por estar siendo reprimida y tensionada por la conciencia y toda su serie de normas y de convenciones —fruto de nuestra convivencia en un marco socio-cultural determinado—.
Todos estos aspectos relacionados a la noción de lo siniestro los detalla con claridad y riqueza de análisis Sigmund Freud en Lo ominoso (1919), pero vale la pena intentar acercarnos a este tipo de definiciones —la noción de angustia, por ejemplo—. Puesto que la película de Kaufman se sitúa dentro de esos horizontes, porque la cabeza consternada de Caden Cotard gira en torno a este tipo de planteamientos psicoanalíticos y porque son, al fin y al cabo, las verdades que lo condenan.
Digamos, entonces, en línea con estas últimas aproximaciones al terreno del psicoanálisis y de lo siniestro en términos freudianos, que el personaje encarnado por Seymour Hoffman vendría a representar —en cierta manera— a aquella especie de doble moral que bien define Freud en su ensayo. El frustrado Caden Cotard tiene la habilidad y el oficio de ser un director de teatro, en su profusa angustia, incapaz de liberar de una vez por todas ese dolor —al menos hasta que llegue el inminente momento de la muerte, porque convengamos que no cuenta con la mejor terapeuta de New York—, que busca y encuentra lo que para él será la mejor alternativa ante este conflicto interno: idear y crear réplicas, idear y crear dobles.
La concepción de doble según Freud surge a partir de la disociación que sufre el ser humano ante el temor de la muerte. Cita él mismo en su texto: “ese enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte (O. Rank). El doble como un asegurador de la supervivencia que se convierte en un siniestro mensajero de la muerte”. Es decir: uno/a abandona la vida, empieza a dejar atrás el mundo terrenal, y entran en juego las funciones del doble como supervivencia siniestra y tenebrosa. Caden Cotard se atreve a jugar con esto en su puesta en escena, en su inaudito y novedoso despliegue teatral. Pero antes, procuremos ahondar un poco más en esta concepción de los dobles.
Un doble físico, un doble moral
La instancia del doble moral que define Freud se identifica, como ya adelantamos, dentro de la constitución de la consciencia. Esta misma, una vez llegada la muerte, se despega del cuerpo, se eleva, y desde arriba, desde aquella dimensión suprema, comienza a observar al Yo. El hombre/mujer empieza a ser observado y juzgado por su conciencia; en cierto sentido: como lo fue durante toda la vida, pero ahora de un modo representativa y simbólicamente aislado. En la consciencia encontramos encarnada la entidad psíquica del Superyó: el costado moral, contenedor de los valores éticos, regido por las normas que imperan en la sociedad, que nos hacen sentir —o no— aceptados y respetados en determinado marco socio-histórico.
Ahora bien, siguiendo los planteamientos del padre del psicoanálisis, también coexiste un doble físico, identificado dentro del famoso concepto del alma: el cuerpo muere, se destruye, pero el alma se traslada hacia algo más allá, hacia una instancia superior, a una trascendencia que busca superar a la muerte y que no se verá comprendida por el costado moral de la conciencia, sino que desatará otro tipo de represiones y pulsiones yoicas. Desde luego, se trata de un concepto psicoanalítico y antropológico, donde se proyecta una suerte de mecanismo de autodefensa y seguridad ante la inminencia irrevocable de la muerte. En este doble, el Yo se ve tentado por los deseos ilícitos y las pulsiones inmorales del Ello —la instancia psíquica más íntima, propia de los deseos impúdicos que buscan satisfacer las necesidades primitivas y básicas para llegar al placer libidinoso—, y revela aquellos terrores, traumas y deseos más primitivos del individuo.
Es en estas circunstancias que se produce el desdoblamiento, y por ello podemos hablar de una suerte de doble físico que permanece en forma de alma, y un doble moral que lo observa a la distancia. Vale aclarar, a esta altura, que estamos planteando una somera síntesis, insuficiente, que tan sólo sirve para profundizar un poco más en el universo introspectivo que plantea la película en cuestión.
¿Qué podemos decir de esto en función de Synecdoche, New York? Podemos comprender que lo que se nos muestra en el film de Kaufman es la representación, extremada y exacerbada —inclusive absurda y humorística— de esta compleja encarnación disociativa del doble moral (el Superyó, el costado restrictivo y normativo de la conciencia humana) y el doble físico (esta suerte de alma, que una vez liberada desatará sus terrores y repeticiones ocultas, censuradas). Esta disociación será inevitablemente mortal para nuestro protagonista: Caden Cotard —el verdadero— se propondrá a mirar desde afuera pero sólo para seguir sufriendo y agonizando en silencio —o no tanto—. Se propondrá personificar ese doble moral, que dictamina y asevera, en su rol de autoridad normalizadora y moralista, ética y aceptada, respetada. Observará desde afuera en su despliegue teatral, como director y como creador —casi como Dios— pero se enfrentará a su Yo aún terrenal con el que convive: un Yo angustioso, reprimido por la conciencia que, poco a poco, se irá liberando y desterrando.
De más está decir que este juego de disociaciones inconclusas será confuso, denso y abrumador: por momentos no podremos distinguirlos, no podremos definir con claridad quién es quién, o quién es cuándo. Caden Cotard le dirá a Claire (Michelle Williams), en aquel entonces miembro de su elenco, impulsado por el deseo liberado y hasta entonces prohibitivo de su Ello, de su doble más primitivo: “tengo que cogerte, debo hacerlo” (I have to fuck you, I have to...), pero estará siendo observado atentamente por Sammy (Tom Noonan) —aquel sujeto inquietante y misterioso que luego interpretará al propio Cotard, y que durante la primera mitad del film encarna a esa figura del doble moral que observa, reprime y juzga desde afuera—.
Más tarde, mientras Caden sigue inmerso —preso de su inseguridad— en ese juego de extraña superioridad y omnipotencia posicionada en su doble moral, se nos sugiere la verdad —aunque nada es del todo certero—: ni siquiera está esclarecida su identidad. Porque hace su aparición el personaje definitivo: Ellen (Dianne Wiest), aquella mujer que también será su doble y su réplica en esa puesta en escena, y que acaso terminará siendo mucho más real que el mismo Cotard. Esa mujer lo reemplazará y, en cierta forma, él la reemplazará a ella.
Preguntas finales
Por lo tanto, caben los interrogantes finales: ¿Caden Cotard es finalmente una mujer? ¿Se trataba de una proyección, de una representación depositada por su verdadera identidad —la de Ellen, esa mujer final— en la transfiguración —o transpersonificación— de un pobre hombre frustrado en la sinecdótica New York? ¿Por qué entonces esa proyección? ¿Por qué acaso ese socavamiento doloroso y brumoso en la contención de angustia por parte del pobre Cotard? ¿Acaso son los traumas que, en determinado momento —sino el de la muerte—, salen a la luz? ¿Es acaso Ellen, finalmente, el doble moral que observa a ese Yo terrenal reprimido, cargado de pesar? ¿O se trata simplemente del desatamiento y la consecuente liberación final de ese Yo terrenal, el doble físico, dominado por el Ello y sus pulsiones ilícitas y angustiosas, que pierden finalmente la represión que las tensionaba y estallan en ese caos interno, que es la representación retórica de esa New York teatralizada?
Lo cierto es que, hacia el final, descubrimos que Caden Cotard es preso de sí mismo, porque esa voz interna y a la vez ajena y condenatoria se lo ordena: ahora muere. Y ya no hay vuelta atrás, porque la película concluye y porque esas repeticiones turbulentas y traumáticas ya fueron evidenciadas. Los planteamientos teóricos, ambiciosos, de Sigmund Freud generan este tipo de reflexiones, sin dudas. Tampoco hay dudas de que Charlie Kaufman no pretende dejarnos las cosas claras: nos quiere forzar a la cavilación introspectiva, a entender que la psiquis y la mente humana son eminentemente complejas y hasta incomprensibles, y que absolutamente nada debe darse por sentado. Es una película que pone sobre la mesa la pregunta por la identidad, planteando precisamente una crisis identitaria a través de un personaje atormentado en su interioridad. Una película que no proponga, al menos implícitamente, una pregunta por la identidad —del orden de “¿qué soy? ¿quién soy? ¿qué o quién estoy siendo mientras asisto a este objeto artístico cinematográfico?”— es una película que evidentemente no está funcionando del todo.
Ratificamos entonces: absolutamente nada debe darse por sentado; y mucho menos ese tipo de cine que —insistimos, aún hoy en día— catalogamos como hollywoodense, como cine clásico, como repetitivo, como hegemónico y como irreversible. Sin dudas en muchos casos lo es, pero no contará con ese privilegio este abrumado cineasta al que hacemos referencia en esta enrevesada nota.
Publicado originalmente en Código Cine.
Referencias:
Freud, S.: Lo Ominoso (1919). Obras completas, Volumen XVII, Amorrortu, Buenos Aires, 1988.
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